A Ressurreição de Lázaro - Cinco representações famosas e uma reflexão!

I. - O episódio da Ressurreição de Lázaro

A ressurreição de Lázaro, narrada no Evangelho de João (Capítulo 11), não é apenas o relato de um milagre biológico, mas uma das mais profundas alegorias teológicas sobre a regeneração espiritual. No contexto cristão, Lázaro representa a condição da humanidade: paralisada e em decomposição sob o peso do pecado.

Ressurreição de Lázaro, Giotto di Bondone, Capela Scrovegni

Segue uma breve exploração dos aspectos religiosos e simbólicos desse evento:

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I.1. A Morte para o Pecado: O Túmulo Interior

Teologicamente, estar "morto" há quatro dias, como Lázaro, simboliza um estado de separação total de Deus. O pecado, nessa perspectiva, é uma força que encarcera o indivíduo em um "sepulcro" de egoísmo, vícios ou desespero.

• A Voz de Cristo: O comando "Lázaro, vem para fora!" é interpretado como o chamado da Graça, que atravessa a barreira da morte espiritual.

• O Despertar: Ressuscitar significa abandonar a escuridão do erro para buscar uma vida digna e limpa, movida por uma nova consciência ética e espiritual.

I.2. As Amarras: O Homem não se Liberta Sozinho

Um detalhe crucial do texto bíblico é que, embora Jesus dê a vida a Lázaro, Ele ordena aos que estão presentes: "Desatai-o e deixai-o ir" (João 11:44).

Lázaro sai do túmulo vivo, mas ainda está preso por faixas, sudários e amarras. Isso traz uma lição teológica fundamental sobre a comunidade e a interdependência humana:

• A Cura Comunitária: Muitas vezes, mesmo após decidirmos mudar de vida (a ressurreição interna), ainda carregamos os "trapos" do passado — traumas, maus hábitos ou estigmas.

• A Ajuda do Próximo: Jesus demonstra que a libertação plena exige a mediação de outros homens. Precisamos de mãos humanas para nos ajudar a tirar as faixas que nos impedem de caminhar livremente. É o papel da Igreja, da família, dos amigos e da caridade.

• Humildade na Libertação: Ser desatado por outro exige humildade. Aceitar que precisamos de ajuda para remover nossas "amarras" é o passo final para uma vida verdadeiramente nova.

Baseado na importância desse evento, A Ressurreição de Lázaro foi um tema que desafiava a imaginação dos grandes pintores. Publicamos abaixo cinco obras importantes realizadas por grnades nomes da pintura.

II. Cinco representações famosas - 

a) Eugene Delacroix, 1850, Kunstmuseum Basel (Museu de Arte da Basileia), na Suíça.

Diferente de outras versões onde Jesus está isolado em um gesto de comando estático, aqui Delacroix cria um redemoinho de corpos. A cena é marcada por uma diagonal dinâmica que vai do esforço do homem levantando a pedra do sepulcro (no canto inferior esquerdo) até a abertura da caverna ao fundo.

O centro luminoso é o manto branco de Cristo e a figura de Lázaro, que ainda parece exausto e pálido, sendo amparado por braços humanos. A luz de Delacroix não é apenas divina; ela tem uma qualidade teatral, quase "suja" e vibrante, que enfatiza o caos do momento.

Eugene Delacroix, 1850, Museu da Basileia, Suíça

Como é típico de Delacroix, o foco não está apenas na perfeição anatômica, mas na emoção crua. As irmãs de Lázaro, Marta e Maria, estão em poses de desespero e espanto, e as pinceladas rápidas e visíveis conferem uma sensação de urgência ao milagre.

Observe como a figura de Lázaro está literalmente sendo "desatada" e carregada por outros. Delacroix enfatiza o peso físico do corpo que volta à vida, reforçando aquela ideia teológica da necessidade da ajuda mútua para a libertação final.

b) Rembrandt van Rijn, 1630 a 1632, Museu de Arte, do Condado de Los Angeles (LACMA)

Esta é possivelmente a versão mais dramática e teatral de Rembrandt van Rijn sobre o tema. Nela, o mestre holandês utiliza o contraste entre luz e sombra (tenebrismo) para transformar o milagre em um evento de puro impacto emocional e autoridade espiritual.

Análise da Obra:

Jesus é o eixo central da composição. Ele está em uma posição elevada, com a mão direita erguida — um gesto que evoca tanto o comando divino quanto a criação. Ele não toca Lázaro; ele o traz de volta à vida apenas com o poder de sua voz e presença.

Rembrandt utiliza a luz não apenas como estética, mas como ferramenta narrativa. A luz parece emanar da própria tumba aberta, iluminando os rostos atônitos das testemunhas (incluindo as irmãs de Lázaro, Marta e Maria) e o próprio Lázaro, que começa a emergir da escuridão do sepulcro.

Rembrandt, 1630 a 1632, Museu de Arte
do Condado de Los Angeles (LACMA)

No canto superior direito, pendurados na parede da caverna, vemos uma espada e uma aljava com flechas. Muitos historiadores da arte interpretam esses objetos como símbolos da vitória de Cristo sobre a morte ("a morte é vencida pelo Rei") ou como troféus espirituais.

Observe a expressão de pavor e maravilha nos rostos das figuras à esquerda. Rembrandt era um mestre em capturar a reação humana diante do inexplicável, e aqui o espanto é quase palpável.

c) Vincent Van Gogh, Maio de 1890, Museu Van Gogh, Amsterdã

Esta é uma das obras mais emocionantes e pessoais de Vincent van Gogh. Pintada em um momento de extrema fragilidade, ela é uma "tradução" em cores de uma gravura de Rembrandt que Vincent admirava profundamente.

Diferente de todas as outras versões, Van Gogh optou por remover a figura física de Jesus da cena. Em vez disso, o poder divino é representado pelo sol radiante ao fundo. Para Vincent, o sol era o símbolo máximo da força vital e da divindade.

Muitos historiadores da arte apontam que o rosto de Lázaro, com a barba ruiva, é um autorretrato (ou inspirado em suas próprias feições). Van Gogh sentia que sua luta contra a doença mental era uma espécie de morte em vida, e a pintura simbolizava seu desejo de "ressuscitar" para a saúde e para a arte.

As figuras femininas (Marta e Maria) são retratadas com cores vibrantes e contornos fortes. Elas representam o amparo e a conexão humana. A mulher de verde, em particular, parece estender a mão para ajudar Lázaro a emergir de sua letargia.

O uso intenso do amarelo ocre e do azul é típico de sua fase em Saint-Rémy. As pinceladas são curtas, curvas e carregadas de tinta (empasto), criando uma superfície que parece vibrar com energia, como se a própria terra estivesse pulsando no momento do milagre.

d) Giotto di Bondone, Capela Scrovegni, Pádua

Este afresco de Giotto di Bondone é um dos marcos fundamentais de toda a história da arte ocidental. Com ele, Giotto inicia a transição da rigidez da arte medieval para o naturalismo que definiria o Renascimento.

A Obra:

Observe o rosto das irmãs de Lázaro, prostradas aos pés de Jesus, e a expressão de choque dos apóstolos. Giotto foi o primeiro a dar sentimentos individuais às figuras, abandonando os rostos padronizados da tradição bizantina.

Um dos elementos mais famosos deste afresco são as duas figuras à direita que cobrem o nariz com seus mantos. Isso é uma referência direta ao texto bíblico ("Senhor, já cheira mal, pois é de quatro dias") e demonstra o compromisso de Giotto com o realismo da cena.

Giotto di Bondone, 1304 a 1306, Capela Scrovegni, Pádua

Volume e espaço: As figuras têm peso e ocupam um espaço tridimensional. Note como o manto de Lázaro, ainda envolto em faixas, sugere um corpo sólido por baixo. A montanha ao fundo serve para dar profundidade à composição.

As amarras de Lázaro: Nesta obra, Lázaro aparece totalmente mumificado. Ele está fisicamente impossibilitado de se mover sozinho. É a representação mais literal da necessidade de que outros homens (as figuras que o amparam) intervenham para remover as faixas e permitir que ele caminhe novamente, conforme a ordem de Cristo.

e) Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1609, Museu Regional de Messina

Essa é uma das pinturas mais viscerais e dramáticas de toda a sua carreira, marcada por um realismo quase assustador.

Análise da Obra:

Realismo: Diferente das versões mais "limpas" do Renascimento, Caravaggio retrata Lázaro de forma crua. O corpo está rígido, com os braços abertos em um gesto que ecoa a crucificação, e a pele tem a palidez da morte. Diz a lenda que Caravaggio usou um cadáver real como modelo para garantir a precisão da rigidez cadavérica.

O Gestual: Jesus está à esquerda, na penumbra, estendendo o braço em um gesto que lembra muito a sua outra obra famosa, A Vocação de São Mateus. É um comando de autoridade absoluta que atravessa a escuridão.

Caravaggio, 1609, Museu Regional de Messina

Participação humana: Observe como Lázaro não flutua nem se levanta sozinho. Ele está sendo segurado e amparado por outros homens. Isso reforça perfeitamente aquela ideia que discutimos: a vida é devolvida por Deus, mas o suporte físico e a "libertação" das faixas dependem da comunidade ao redor.

Chiaro escuro: O fundo é uma escuridão vasta e vazia, o que foca toda a atenção no momento exato em que a luz (a vida) toca a carne morta. A luz não vem de uma janela, mas parece ser uma luz espiritual que revela o milagre.

Caravaggio pintou esta tela enquanto estava fugindo, após ter escapado da prisão em Malta. Ele estava em um estado psicológico muito conturbado, o que talvez explique por que esta pintura é tão carregada de uma sensação de urgência, perigo e sombras profundas.

III - Reflexão sobre "A Ressurreição de Lázaro" pelo Papa Francisco

O Santo Padre indicou que o Senhor “nos convida, quase nos ordena, a sair do túmulo em que os nossos pecados nos afundaram. Chama-nos com insistência para sairmos da escuridão da prisão em que nos fechamos, contentando-nos com uma vida falsa, egoísta, medíocre.

 ‘Vem para fora!’, noz diz, ‘Vem para fora!’”.

“O Evangelho deste domingo de Quaresma nos narra a ressurreição de Lázaro. É o ápice dos ‘sinais’ prodigiosos feitos por Jesus: é um gesto muito grande, muito claramente divino para ser tolerado pelos sumos sacerdotes, os quais, sabendo do fato, tomaram a decisão de matar Jesus”.

Francisco recordou que “Lázaro já estava morto há três dias, quando chega Jesus; e às irmãs Marta e Maria Ele disse palavras que ficaram gravadas para sempre na memória da comunidade cristã. Jesus diz assim: ‘Eu sou a ressurreição e a vida. Quem crê em mim, mesmo que morra, viverá. E todo aquele que vive e crê em mim, não morrerá jamais’”.

“Sobre esta Palavra do Senhor nós acreditamos que a vida de quem crê em Jesus e segue o seu mandamento depois da morte será transformada em uma vida nova, plena e imortal. Como Jesus ressuscitou com o próprio corpo, mas não retornou a uma vida terrena, assim nós ressurgiremos com os nossos corpos que serão transfigurados em corpos gloriosos”.

O Papa assinalou que Jesus “nos espera junto ao Pai e a força do Espírito Santo, que O ressuscitou, ressuscitará também quem está unido a Ele”.

“Diante do túmulo lacrado do amigo Lázaro, Jesus ‘exclamou em voz forte: Lázaro, vem para fora’. O morto saiu, atado de mãos e pés com os lençóis mortuários e o rosto coberto com um pano. Este grito peremptório é dirigido a cada homem, porque todos estamos marcados pela morte, todos nós; é a voz Daquele que é o Senhor da vida e quer que todos ‘a tenham em abundância’”.

O Santo Padre destacou que “Cristo não se conforma com os túmulos que construímos para nós com as nossas escolhas do mal e da morte, com os nossos erros, com os nossos pecados. Ele não se conforma com isso! Ele nos convida, quase nos ordena, a sair do túmulo em que os nossos pecados nos afundaram”.

“É um belo convite à verdadeira liberdade, a deixar-nos agarrar por estas palavras de Jesus que hoje repete a cada um de nós. Um convite a deixar-nos livrar das ‘ataduras’, das ataduras do orgulho. Porque o orgulho nos faz escravos, escravos de nós mesmos, escravos de tantos ídolos, de tantas coisas”.

“A nossa ressurreição começa aqui: quando decidimos obedecer a esta ordem de Jesus saindo para a luz, para a vida; quando da nossa face caem as máscaras – tantas vezes estamos mascarados pelo pecado, as máscaras devem cair! – e nós reencontramos a coragem da nossa face original, criada à imagem e semelhança de Deus”.

Francisco assinalou que “o gesto de Jesus que ressuscita Lázaro mostra até onde pode chegar a força da Graça de Deus e também até onde pode chegar a nossa conversão, a nossa mudança. Mas ouçam bem: não há limite algum para a misericórdia divina oferecida a todos! Não há limite algum para a misericórdia divina oferecida a todos! Lembrem-se bem desta frase. E possamos dizê-la todos juntos: ‘Não há limite algum para a misericórdia de Deus oferecida a todos’”.

“O Senhor está sempre pronto para levantar a pedra do túmulo dos nossos pecados, que nos separa Dele, a luz dos vivos”, concluiu.

Papa Francisco durante a oração do Angelus no dia 6 de abril de 2014, no Vaticano

IV. - Referências

Vatican News - Homilia do Papa Francisco

Gemini - Análise das Obras

Virgem Dolorosa - Bartolomé Esteban Murilo (1660-1670)

1. - Virgem Dolorosa

A "Virgem Dolorosa" (ou Mater Dolorosa), pintada por Bartolomé Esteban Murillo por volta de 1660-1670, é uma das obras mais emblemáticas do Barroco espanhol e uma joia da coleção do Museu do Prado.

Historicamente, a imagem representa Maria durante os eventos do Calvário. Ela personifica a dor de uma mãe que testemunha: O momento em que Jesus é apresentado ao povo flagelado (Ecce Homo), O caminho da cruz (Via Crucis), A crucificação e a morte de seu filho.

Aqui mostramos o quadro e os pontos principais para entender a profundidade e o impacto desta pintura:

La Dolorosa, Murilo, 1660 a 1670, Museu do Prado, Madrid 

                                    

1.1. Humanidade e Ternura (Estilo de Murillo)

Diferente das versões de outros artistas que focavam em uma dor lancinante ou mística, Murillo humaniza a Virgem. Ela não parece uma figura distante ou divina de forma inacessível; ela é uma mãe sofrendo. Sua dor é doce, melancólica e contida. Murillo era mestre em criar essa conexão sentimental, o que tornava suas obras extremamente populares para a devoção privada.

1.2. A Composição e o Foco

Plano Próximo: O artista utiliza um plano fechado (busto), o que obriga o espectador a confrontar diretamente o rosto de Maria. Não há distrações de cenário; o fundo é escuro para que a luz se concentre apenas nela.

O Olhar e as Mãos: Maria não olha para o espectador. Seu olhar está baixo, voltado para dentro, em um momento de reflexão profunda sobre o sacrifício do filho. 

1.3. A Técnica das Cores

O Véu Branco e o Manto Escuro: O contraste entre o véu branco (símbolo de pureza) e o manto escuro (símbolo da divindade e do luto) é executado com uma suavidade técnica impressionante. As dobras do tecido parecem reais e táteis.

Sfumato: Murillo utiliza uma técnica de transição suave de sombras no rosto dela, o que confere uma aparência aveludada à pele, mesmo sob o peso da tristeza.

1.4. O Contexto do Contra-Reforma

Esta pintura foi criada no auge da Contra-Reforma na Espanha. O objetivo era usar a arte para despertar a piedade e a compaixão nos fiéis. Ao ver a "Virgem Dolorosa" de Murillo, o fiel deveria sentir a dor de Maria como se fosse a sua própria, facilitando uma experiência religiosa emocional e direta.

1.5. Curiosidade: 

Esta obra era originalmente o par (pendente) de um "Ecce Homo" (Cristo com a coroa de espinhos), também pintado por Murillo. Juntos, eles formavam um conjunto devocional completo: o sofrimento do Filho e a compaixão da Mãe.

1.6. Outras Versões

Murillo pintou diversas iterações deste tema, muitas vezes como parte de "pendentes" (par de quadros), onde a Mater Dolorosa era exibida ao lado de uma imagem de Ecce Homo (Cristo sofrendo), destinadas a inspirar devoção espiritual. Outra que considethramos muito linda está em uma coleção particular  e foi leiloada pela Sotheby's em dezembro de 2020.

La Dolorosa, Murilo, 1660 a 1670, Coleção Particular

Devido à enorme procura por imagens de devoção privada, ele e o seu atelier criaram várias versões, que hoje se encontram espalhadas pelo mundo:

• Museu do Prado (Madrid): É a versão mais famosa (c. 1660-1670), conhecida pela sua suavidade técnica e profunda expressão de compaixão.

• Museu de Belas Artes de Sevilha: Abriga uma versão de 1665 que é considerada uma das mais autênticas e detalhadas do mestre.

• Museu de Arte de El Paso (Texas, EUA): Possui uma versão significativa, originalmente encomendada para a Catedral de Sevilha (c. 1672-1678).

• Outras Localizações: Existem exemplares autógrafos ou de atelier em coleções como o Museu Hermitage (São Petersburgo), o Museu de Belas Artes de Budapeste e diversas coleções privadas que surgem periodicamente em leilões da Sotheby's e Christie's.

2. Bartolomé Esteban Murilo

Bartolomé Esteban Murillo foi um pintor barroco espanhol. Embora seja mais conhecido por suas obras religiosas, Murillo também produziu um número considerável de pinturas de mulheres e crianças da época. 

Esses retratos vívidos e realistas de floristas, crianças de rua e mendigos constituem um registro extenso e cativante do cotidiano de seu tempo. Murillo nasceu filho de Gaspar Esteban e María Pérez. Ele pode ter nascido em Sevilha ou em Pilas, uma cidade menor da Andaluzia. Sabe-se que foi batizado em Sevilha em 1618, o filho caçula de uma família de quatorze irmãos. Seu pai era barbeiro e cirurgião.

Após a morte de seus pais, em 1627 e 1628, ele ficou sob a tutela do marido de sua irmã, Juan Agustín Lagares. Murillo raramente usava o sobrenome do pai, adotando, em vez disso, o sobrenome de sua avó materna, Elvira Murillo. Murillo iniciou seus estudos de arte em Sevilha com Juan del Castillo, parente de sua mãe (seu tio, Antonio Pérez, também era pintor). 

Suas primeiras obras foram influenciadas por Francisco de Zurbarán, Jusepe de Ribera e Alonso Cano, compartilhando a forte abordagem realista desses artistas. 

A grande importância comercial de Sevilha na época garantiu que ele fosse influenciado por obras de outras regiões. Familiarizou-se com a pintura flamenga e com o "Tratado sobre Imagens Sacras" de Molanus (Ian van der Meulen ou Molano). À medida que sua pintura se desenvolvia, suas obras mais importantes evoluíram para um estilo refinado que agradava ao gosto burguês e aristocrático da época, o que se demonstra especialmente em suas obras religiosas católicas. 

Em 1642, aos 26 anos, mudou-se para Madri, onde provavelmente teve contato com a obra de Velázquez e pôde apreciar os trabalhos de mestres venezianos e flamengos nas coleções reais. As cores vibrantes e as formas delicadamente modeladas de seus trabalhos posteriores sugerem essas influências. 

Em 1645, ele retornou a Sevilha e casou-se com Beatriz Cabrera y Villalobos, com quem teve onze filhos. Naquele ano, pintou onze telas para o convento de São Francisco, o Grande, em Sevilha. Essas obras, que retratam os milagres dos santos franciscanos, variam entre o tenebrismo zurbarániano do Êxtase de São Francisco e um estilo suavemente luminoso (como em A Morte de Santa Clara) que se tornou típico da obra madura de Murillo. 

Segundo a historiadora de arte Manuela B. Mena Marqués, "em ... a Levitação de São Giles (geralmente conhecida como a "Cozinha dos Anjos", Paris, Louvre) e a Morte de Santa Clara (Dresden, Gemäldegal, Alte Meister), os elementos característicos da obra de Murillo já se evidenciam: a elegância e a beleza das figuras femininas e dos anjos, o realismo dos detalhes da natureza-morta e a fusão da realidade com o mundo espiritual, extraordinariamente bem desenvolvida em algumas das composições". 

Também concluída por volta de 1645 foi a primeira das muitas pinturas de crianças de Murillo, O Jovem Mendigo (Museu do Louvre), na qual a influência de Velázquez é evidente. Após a conclusão de um par de quadros para a Catedral de Sevilha, ele começou a se especializar nos temas que lhe trouxeram os maiores sucessos: a Virgem com o Menino e a Imaculada Conceição.

Depois de outro período em Madri, de 1658 a 1660, retornou a Sevilha. Foi um dos fundadores da Academia de Belas Artes, partilhando a sua direção, em 1660, com o arquiteto Francisco Herrera, o Jovem. Este foi o seu período de maior atividade, tendo recebido numerosas encomendas importantes, entre as quais os retábulos para o mosteiro agostiniano, as pinturas para Santa María la Blanca (concluídas em 1665) e outras. Faleceu em Sevilha, em 1682, poucos meses depois de ter caído de um andaime enquanto trabalhava num fresco na igreja dos Capuchinhos, em Cádiz.

3. Referências

https://artvee.com/dl/mater-dolorosa-4/ : Histórico de Murilo

Google Gemini: Descrição do quadro

"Palazzo Colonna e a Coluna que não Verga – Mil Anos de História no Coração de Roma"

 I. - Introdução

Nessa postagem vamos descrever o Palácio Colonna que é um dos maiores e mais antigos palácios particulares de Roma.

A família Colonna remonta ao século XII e provém do povoado de Colonna, nas redondezas de Roma, de onde leva seu nome.

A construção do Palácio começou no século XIV por iniciativa da família Colonna que reside no local permanentemente há oito séculos.

Ao longo de 1600, o Palácio assumiu a forma de um grande palácio barroco, por iniciativa de três gerações da família. Trabalharam no palácio artistas famosos como Gian Lorenzo Bernini, Antônio del Grande, Carlo Fontana, Paolo Schor e muitos outros.

Grande Sala, Palazzo Colonna, foto HistoriacomGosto

Foi nessa época também que houve a construção da esplêndida e majestosa Galeria Colonna que se debruça, por 76 metros, sobre Via IV Novembre;

Em resumo: Caminhar pelas salas do Palácio Colonna é entender que os Colonna nunca se viram como meros súditos. Eles eram aliados de imperadores e Papas. A suntuosidade das salas grandes, com seus espelhos venezianos e afrescos monumentais, era a moldura perfeita para a família que funcionou como um enclave imperial em Roma, garantindo que o poder   de Carlos V fosse sentido dentro de cada centímetro de mármore do palácio. 

Posteriormente, a partir de 1511, a família Colonna ganhou o título de "Principe Assistente al Soglio Pontificio" que era o compromisso da família de serem os principais assistentes do trono papal e com isso tinham acesso e assento privilegiado nas cerimônias e decisões civis, consolidando sua influência em Roma.

A seguir detalharemos um pouco mais dessa fascinante história e das belezas do Palácio na forma atual.

II. - A Dinastia Colonna: Mil Anos de Poder em Roma

Falar da família Colonna é, em essência, contar a própria história de Roma. Com raízes que remontam ao século XII (e lendas que os ligam aos antigos cônsules romanos), os Colonna não foram apenas espectadores da história; eles foram seus arquitetos, guerreiros e, por vezes, seus maiores rebeldes.

II.1 Uma Linhagem de Fé e Espada

A ascensão definitiva da família ao topo da pirâmide social europeia consolidou-se com a eleição de Oddone Colonna como o Papa Martinho V (1417-1431). Ele foi o responsável por trazer o papado de volta a Roma após o Cisma do Ocidente, iniciando a reconstrução da cidade e transformando o Palácio Colonna no centro do poder mundial por quase uma década.

Papa Martinho V, fonte Wikipedia

Entre a Espada e a Cruz

A história da família é marcada por um conjunto de características  fascinantes:

a) Postos importantes na hierarquia da Fé

Ao longo da história a família Colonna produziu 1 papa, pelo menos 22 cardeais, dezenas de bispos e incontáveis lideranças em ordens religiosas.

Os personangens mais famosos são 

a) Papa Martinho V (1417 a 1431) que reunificou o papado em Roma; 

b) O Cardeal Pompeo Colonna que era o arqui-inimigo do Papa Clemente VII (família Medici de Florença), chegou a organizar um ataque contra o Vaticano em 1526 e manteve-se ao lado de Carlos V no saque de 1527;

 c) O Cardeal Ascanio Colonna (1560 a 1608) que teve um papel importante como diplomata mantendo o equilibrio do papado com a Espanha e a França; 

d) Cardeal Girolamo Colonna (1654), encomendou a construção da Galeria de Arte Colonna. Ele era o típico "Cardeal Príncipe" do Barroco: imensamente rico, culto e focado em usar a arte para demonstrar a glória eterna da sua linhagem. 

II.2) A Glória Militar: 

Se o clero Colonna cuidava das almas e da política, o braço militar da família era o que garantia que eles tivessem um teto para morar. Os Colonna foram, por séculos, uma linhagem de Condottieri (tanto como chefes mercenários e generais de elite).

a) Marcantonio II Colonna foi o maior heroi da linhagem, liderou a frota papal na lendária Batalha de Lepanto (1571), vencendo os otomanos e garantindo o status da família como "Defensores da Cristandade".

Príncipe Marcantonio II de Colonna, fonte wikipedia

b) Prospero Colonna: O "Martelo dos Franceses"; Prospero foi um dos generais mais brilhantes do século XVI, servindo principalmente ao Império Espanhol (Carlos V).

Ele era mestre na guerra de desgaste. Sua maior vitória foi na Batalha de Bicocca (1522), onde ele derrotou os franceses de forma tão eficiente que o termo "Bicocca" tornou-se sinônimo de "vitória fácil" ou "pequena coisa" em italiano.

c) Sciarra Colonna: O Homem que Desafiou o Papa

Se voltarmos ao século XIV, encontramos este membro impetuoso que protagonizou o famoso "Ultraje de Anagni".

Em 1303, Sciarra liderou uma tropa que invadiu o palácio do Papa Bonifácio VIII (seu inimigo mortal). Diz a lenda que ele chegou a esbofetear o Papa com sua luva de metal.

d) A Rivalidade Histórica: Por séculos, os Colonna protagonizaram uma disputa feroz (e muitas vezes sangrenta) contra a família Orsini pelo controle de Roma, uma rivalidade tão profunda que influenciou a política de sucessivos papados.

II.2 Presença Imortal, figuras femininas relevantes

Diferente de muitas dinastias que se perderam no tempo, os Colonna mantêm sua relevância até hoje. Através de figuras como a poetisa Vittoria Colonna — musa e confidente de Michelangelo — e de uma sucessão de Príncipes que serviram ao trono papal, a família conseguiu o que poucos conseguem: atravessar dez séculos habitando o mesmo solo, preservando um patrimônio que é, simultaneamente, um lar vivo e um museu da humanidade. A seguir relatamos as figuras femininas que fizeram a diferença no período.

a) Poetisa Vittoria Colonna (1492–1547): A Musa e Intelectual

Vittoria é, possivelmente, a mulher mais famosa da história da família.  Ela foi uma das poetisas mais celebradas do Renascimento. Seus escritos eram admirados em toda a Europa.

Amizade com Michelangelo: Ela foi a melhor amiga e mentora espiritual de Michelangelo. Diz-se que ele a amava platonicamente e que Vittoria foi a única pessoa capaz de domar o temperamento difícil do artista. Michelangelo dedicou-lhe sonetos e desenhos magníficos.

Diplomacia: Em uma época de guerras constantes, ela manteve um salão literário e espiritual que servia como ponto de encontro para as mentes mais brilhantes da Itália, influenciando o pensamento religioso antes da Contra-Reforma.

Vitoria Colonna 2, fonte: galleriacolonna.it

b) Maria Mancini Colonna (1639–1715): A Princesa Rebelde

Sobrinha do poderoso Cardeal Mazarin (primeiro-ministro da França), Maria Mancini traz um toque de romance e drama à história do palácio.

O Primeiro Amor de Luís XIV: Quando seu pai morreu, sua mãe mudou-se para a frança com a família, elatinha 11 anos,  para desfrutar do poder do Cardeal Mazarin. Ela foi o grande amor de juventude do "Rei Sol". Luís XIV queria casar-se com ela, mas foi impedido por razões de Estado.

Manutenção do Palácio: Após casar-se com Lorenzo Onofrio Colonna, ela trouxe o gosto e o requinte da corte francesa para Roma. Ela foi fundamental na modernização da decoração do palácio e no impulso para que a Sala Grande fosse finalizada com o esplendor que vemos hoje.

Marie Mancini, foto wikipedia

c. Isabelle Sursock Colonna (1889–1984): A Guardiã do Século XX

Se a Galleria Colonna está tão impecável hoje, deve-se em grande parte a esta mulher. De origem libanesa (da famosa família Sursock), ela casou-se com o Príncipe Marcantonio VII.

Isabelle Sursock Colonna, foto galleriacolonna.it

O Pós-Unificação e a "Belle Époque" (1909–1922): Quando Isabelle chegou ao Palazzo Colonna, o impasse entre o Papa e o Rei da Itália ainda existia (a "Questão Romana"). Como vinha de uma riquíssima família cristã do Líbano (os Sursock eram os "Príncipes do Oriente"), ela trouxe um ar cosmopolita e uma fortuna nova que ajudou a revitalizar o palácio.

Ela ajudou a transformar o Palazzo Colonna em um território "neutro" onde a nobreza leal ao Papa e a nobreza leal ao Rei podiam conviver, suavizando as arestas sociais que a Unificação havia deixado.

O Período com Mussolini (1922–1943): Este é um período de equilíbrio delicado. Isabelle era uma mulher extremamente inteligente e influente.

Convivência Necessária: Mussolini respeitava a alta aristocracia romana porque precisava dela para legitimar seu governo internacionalmente. Isabelle sabia disso e usou esse prestígio para garantir que o Palazzo Colonna e seu acervo permanecessem intocados e protegidos por leis de patrimônio.

O Salão de Isabelle: Durante o fascismo, o salão de Donna Isabelle era o mais exclusivo de Roma. Ela recebia diplomatas, intelectuais e líderes políticos. Ela não era uma "militante" fascista, mas uma estrategista. Ela entendia que manter boas relações com o governo era a única forma de preservar mil anos de história da família Colonna.

Resiliência na Guerra: Durante a Segunda Guerra Mundial, ela foi a figura central na proteção do palácio. Enquanto Roma era ocupada e bombardeada, "Donna Isabelle" permaneceu firme, escondendo obras de arte e oferecendo refúgio a perseguidos políticos.

Manutenção e Restauro: Ela dedicou décadas da sua longa vida (viveu até os 95 anos) ao restauro sistemático do palácio e da coleção. Foi ela quem profissionalizou a abertura da Galeria ao público, garantindo que o patrimônio fosse autossustentável.

Diplomacia Social: Ela era conhecida como a "Rainha não coroada de Roma", recebendo em seus salões desde chefes de Estado até grandes artistas, mantendo o Palazzo Colonna como o centro da vida social e política da capital.

III. O Apocalipse Renascentista: O Saque de Roma de 1525

O ano de 1527 marca o fim abrupto do Renascimento em Roma. O que começou como uma disputa política entre dois gigantes — o Imperador Carlos V (Sacro Império Romano-Germânico) e o Papa Clemente VII — terminou no maior banho de sangue que a Cidade Eterna já viu.

O saque de Roma de 1527, Johannes Lingelbach 17th, fonte Wikipedia

O Tabuleiro do Poder: Carlos V vs. Clemente VII

A motivação era a hegemonia na Europa. O Papa Clemente VII, temendo o poder crescente de Carlos V na península itálica, aliou-se à França na Liga de Cognac. Carlos V, um imperador católico, viu isso como uma traição imperdoável.

Somado a isso, havia uma desavença interna feroz: o Cardeal Pompeo Colonna, inimigo mortal do Papa, já havia tentado atacar o Vaticano meses antes. Para os Colonna, derrubar Clemente VII era uma questão de sobrevivência e poder local.

Um Exército Fora de Controle

O exército de Carlos V, composto por cerca de 20.000 homens, era uma mistura explosiva:

• Espanhóis e Italianos: Católicos, mas famintos e sem soldo.

• Lanzichenecchi (Luteranos Alemães): Motivados por um ódio religioso profundo contra o que chamavam de "Babilônia Romana".

Carlos V, sem dinheiro para pagar as tropas, perdeu o controle. Os soldados, liderados pelo Duque de Bourbon, marcharam sobre Roma com um grito de guerra: se não havia ouro no cofre do Imperador, haveria ouro nos altares de Roma. O ataque foi liberado como forma de pagamento por saque.

O Horror e a Ocupação

Em 6 de maio de 1527, as muralhas foram rompidas. O Duque de Bourbon morreu no ataque, deixando o exército sem comando oficial. O que se seguiu foram nove meses de ocupação, tortura e destruição. O Papa Clemente se refugiou e permaneceu no Castelo de Sant'Angelo.

• O Foco: Diferente dos bárbaros do século V, esses soldados queriam liquidez. Derreteram cálices de ouro, arrancaram pedras preciosas de relicários e saquearam todas as casas de nobres e cardeais.

• A Peste: Com os corpos acumulados nas ruas e a fome assolando a cidade, a peste bubônica chegou para terminar o serviço, matando invasores e romanos sem distinção.

O Palazzo Colonna: Um Porto Seguro no Inferno

Enquanto Roma ardia, o Palazzo Colonna permanecia como uma ilha de proteção. Por ser aliado de Carlos V, o palácio foi poupado do saque.

• A Mãe do General: No interior do palácio, encontrava-se Isabella d'Este, mãe de Ferrante Gonzaga (um dos generais do exército invasor). Sua presença garantia que nenhuma tocha fosse acesa contra aquelas paredes.

• O Santuário de Inimigos: Em um gesto de nobreza rara, o Palazzo abriu suas portas para acolher cerca de 3.000 refugiados. Entre eles, não estavam apenas aliados, mas também nobres inimigos que fugiam da morte e do estupro, transformando o palácio em um verdadeiro campo de refugiados da elite romana.

• Quartel-General: Durante o caos, o palácio funcionou como área de reunião para os generais espanhóis e italianos, que tentavam, sem sucesso, organizar a retirada das tropas alemãs ensandecidas.

O Saldo da Tragédia

A retirada foi lenta e melancólica, deixando para trás uma cidade fantasmagórica.

• População: Roma viu sua população despencar de 55.000 para cerca de 10.000 pessoas. Milhares morreram em massacres, outros pela fome e pela peste.

• A Reconciliação: O Papa Clemente VII, que fugira pelo Passetto di Borgo para o Castelo de Sant'Angelo, acabou se rendendo. Meses depois, em um realismo político impressionante, reconciliou-se com Carlos V e até com os Colonna, entendendo que a Igreja precisava da proteção do Imperador para enfrentar a Reforma Protestante.

O Renascimento das Cinzas

O papel dos Colonna na reconstrução foi fundamental. Como a única grande família que saiu "intacta" do desastre, eles usaram sua influência e riqueza para ajudar a financiar a volta da ordem. O Palazzo Colonna, que sobreviveu à fúria de 1527, tornou-se o símbolo de que Roma, apesar de ferida, nunca morre.

O divisor de àguas

O Saque de 1527 foi o "divisor de águas" que encerrou séculos de rebelião e inaugurou uma era de lealdade absoluta.

O Saque mostrou que, se o Papado caísse, a cidade inteira — incluindo os palácios dos nobres — afundaria no caos. Eles perceberam que o prestígio da família Colonna dependia da existência de um Papa forte em Roma

Podemos dizer que, após o horror daquele ano, os Colonna deixaram de ser os "vizinhos rebeldes" do Papa para se tornarem os seus maiores guarda-costas.

Foi após essa época que o cargo de Príncipe Assistente ao Sólio Pontifício tornou-se a identidade oficial da família. Eles passaram a ter um assento reservado ao lado do trono do Papa em todas as cerimônias. A relação passou de confronto militar para etiqueta de corte.

IV. A Anatomia de um Gigante: Como se divide o Palácio Colonna

O complexo é uma "cidade dentro da cidade", composto por diferentes alas que refletem os gostos de várias gerações da família. Podemos dividi-lo em quatro áreas principais:

Palazzo Colonna, fachada para o jardim, foto de Peter1936F em Wikimedia

IV.1 - A Galeria Colonna (A Ala de Prestígio)

É a joia da coroa e a parte que o público mais conhece. Foi construída no século XVII para ser uma vitrine de poder.

Desde o início, a Galeria foi concebida como um grande salão de representação para celebrar a vitória na Batalha de Lepanto em 1571. O comandante da frota papal, Marcantonio II Colonna, está representado em vários momentos, em toda a abóbada da Sala Grande, na Sala da Coluna Bélica e na Sala das Paisagens.

As Salas: Divide-se em ambientes magníficos como a Sala da Coluna Bélica, a Grande Galeria (com seus espelhos e afrescos), a Sala dos Primitivos, a Sala da Apoteose de Martinho V, Sala das Paisagens e a sala da Capela.

a) Sala da Coluna Bélica

A Sala da Coluna Bélica (ou Belínea) é o portal de entrada para a monumental Grande Galeria e deve seu nome à coluna de mármore vermelho sobre um pedestal que fica no centro da sala. Para o seu blog, aqui estão os pontos essenciais:

Sala da coluna bélica, fonte: palazzo colonna

A "Bala de Canhão": É nesta sala, nos degraus que descem para a Galeria, que você encontra o projétil que atingiu o palácio em 1849 — um detalhe que prova que a história militar da família não estava apenas nos quadros, mas batia à sua porta.

Bala de canhão encravada na escadaria

"Em 1849, a Itália estava em chamas com os ideais de unificação (Risorgimento). O Papa Pio IX foi forçado a fugir de Roma e uma república democrática foi proclamada por líderes como Giuseppe Mazzini e Giuseppe Garibaldi.

O Papa, então, pediu ajuda às potências católicas para retomar o controle da cidade. A França, sob o comando de Luís Napoleão (futuro Napoleão III), enviou um exército para cercar e bombardear Roma para restaurar o poder papal."

De onde veio a bala?

Durante o cerco, as tropas francesas estavam posicionadas no alto do Monte Gianicolo (Janículo), de onde tinham uma visão privilegiada da cidade.

• O Disparo: Em 20 de junho de 1849, um canhão francês disparou do Gianículo em direção ao centro histórico.

• O Trajeto: A bala atravessou o telhado do palácio, passou por uma das janelas da Grande Galeria e atingiu exatamente o degrau de mármore onde está até hoje.

• A Curiosidade: "O Palácio Colonna sobreviveu aos bárbaros e aos rivais por séculos, mas foi a artilharia francesa — enviada para proteger o Papa — que deixou a cicatriz mais famosa em seus degraus de mármore. A família decidiu manter a bala de 1849, que não explodiu, no local exato do impacto, transformando um erro de cálculo militar em um símbolo eterno de resiliência."

Lembremos que após 1511 a Família Colonna, tinha o título de "Principe Assistente al Soglio Pontificio" e portanto o dever de defender o trono e os direitos papais. 

b) Grande Sala

A abóbada da Sala Grande está adornada com um ciclo de afrescos que retratam os vários momentos da Batalha de Lepanto, enquanto nas paredes laterais se podem admirar quatro majestosos espelhos, pintados por Mario dei Fiori, Giovanni Stanchi e Carlo Maratta, assim como uma impressionante sucessão de obras-primas pictóricas de Guercino, Salvator Rosa, Jacopo Tintoretto, Francesco Salviati, Guido Reni, Giovanni Lanfranco e muitos outros.

Passeando livremente por este ambiente esplêndido, é possível apreciar as pinturas, esculturas e outros mobiliários preciosos. Tudo isto representa o coração das coleções artísticas da família, vinculadas pelo "fideicomisso" desde o século XIX como garantia da conservação delas ao longo do tempo. Esta condição torna as obras inalienáveis e indivisíveis, indissoluvelmente ligadas às paredes do Palácio.

Quadreria

Esta parede da Sala Grande da Galleria Colonna é um exemplo magnífico da técnica de exibição conhecida como quadreria, onde as obras são organizadas de forma simétrica para cobrir quase toda a superfície, ladeando elementos centrais como os famosos espelhos pintados.

Painel importante : Cristo em Piedade entre dois Anjos (ou Cristo Passo)

O quadro posicionado na parte inferior esquerda deste conjunto, que retrata Jesus Cristo ladeado por dois anjos, é uma das peças de maior carga emocional deste setor. Ele é de autoria de Lazzaro Baldi e foi pintado na segunda metade do século XVII (1670).

A obra reflete o Barroco romano tardio, com um foco intenso na iluminação dramática que destaca o corpo de Cristo contra o fundo escuro.

Parede da Grande Sala com quadros organizados simetricamente, foto HistoriacomGosto

Paineis de Santos

Essa parede também está organizada de forma a criar uma simetria visual rigorosa em torno de elementos centrais. O painel reúne uma série de figuras de santos penitentes e eremitas que contrastam o drama espiritual com a decoração luxuosa da sala.

Parede da Grande Sala com quadros de santos organizados simetricamente,
foto HistoriacomGosto

Esculturas da grande sala - A Transição para o Mármore

Neste setor da galeria, as paredes deixam de ser cobertas por telas para destacar colunas colossais e nichos que abrigam esculturas de mármore. O ritmo da sala é ditado pela alternância entre as janelas monumentais, que banham o mármore de luz natural, e os pilares decorados com troféus militares em relevo dourado. É um espaço desenhado para exaltar a herança romana da família Colonna, conectando o palácio barroco diretamente à Antiguidade.

As Esculturas  

A coleção de esculturas nesta sala é uma das mais importantes de Roma, composta tanto por peças originais da Antiguidade Clássica quanto por restaurações e adições do período Barroco:

a) Estátuas de Divindades e Heróis: Nos nichos e sobre os consoles, você encontra figuras como Vênus, Apolo e diversos heróis gregos. Muitas dessas peças foram encontradas em escavações nas propriedades da família Colonna, como no Monte Quirinal.

b) Bustos Imperiais: Logo abaixo dos painéis de quadros que analisamos, estão dispostos bustos de imperadores e nobres romanos sobre mesas de mármore ricamente trabalhadas. Eles reforçam a ideia da "galeria dos antepassados" espirituais da família.

c) Estilo de Restauro: É fascinante notar que, durante o Barroco, muitas estátuas antigas que estavam incompletas receberam novos membros ou cabeças esculpidos por artistas da época, como Bernini ou seus discípulos, para que parecessem perfeitas dentro da galeria.

Esculturas na Grande Sala, foto HistoriacomGosto

c) Sala da Apoteose

A sala é dedicada a Oddone Colonna, que se tornou o Papa Martinho V (1417–1431). Ele é, sem dúvida, o membro mais importante da dinastia. 

Martinho V foi o Papa que encerrou o "Grande Cisma do Ocidente", o período em que a Igreja teve dois (e até três) papas ao mesmo tempo. Foi ele quem trouxe o Papado de volta a Roma definitivamente, após o período em Avignon.

Sala da Apoteose, fonte galleriacolonna.it

O Estilo: É o triunfo do Barroco Romano, onde as molduras douradas, o mármore colorido e os tetos pintados criam uma experiência imersiva.

d) Sala dos primitivos

Na história da arte, o termo "Primitivos" refere-se aos artistas que trabalharam antes do auge do Renascimento (séculos XIV e XV).

• O Prestígio da Antiguidade: Para uma família que se orgulha de ter raízes na Roma Antiga, possuir obras desses "pioneiros" era uma forma de mostrar que o seu palácio era um guardião da evolução da civilização cristã e artística.

• Intimismo: Diferente da Grande Galeria, que é feita para o deslumbramento público, a Sala dos Primitivos tem uma escala mais humana e espiritual, convidando à observação detalhada.

Sala dos Primitivos, foto galleriacolonna.it

Virgem da Anunciação - Guercino, 1640 a 1650

Esta pintura na Galleria Colonna é intitulada A Virgem da Anunciação (ou Virgin Annunciate) e foi pintada pelo mestre barroco italiano Guercino (nascido Giovanni Francesco Barbieri)

Virgem da Anunciação, Guercino, 1640 a 1650,
foto HistoriacomGosto

A pintura é uma representação serena da Virgem Maria no momento da Anunciação, caracterizada pela iluminação etérea e pela expressão introspectiva típicas do estilo tardio de Guercino. Na imagem, Maria é retratada lendo um livro sagrado, um detalhe iconográfico comum que simboliza sua piedade e aceitação da mensagem divina.

e) Sala das Paisagens

Esta é  uma das antecâmaras que precedem a entrada para a majestosa Sala Grande da Galleria Colonna.

Propósito da Sala

A Sala das Paisagens foi concebida para exibir a vasta coleção de pinturas de gênero paisagístico da família Colonna, funcionando como um espaço de transição onde a natureza, real ou idealizada, domina o ambiente. O propósito desta sala é criar um contraste visual e temático através da simetria barroca, preparando o visitante para a grandiosidade histórica dos salões seguintes.

Quadro em destaque - Paisagem com Cristo e Madalena (Dughet)

O quadro retrata o episódio bíblico em que Cristo ressuscitado aparece a Maria Madalena num jardim, próximo a um sepulcro monumental.

Foi pintado por  Dughet que era cunhado e aluno de Nicolas Poussin, e esta tela exemplifica a "paisagem clássica" romana. Note como as figuras bíblicas são pequenas em relação à imensa paisagem de montanhas, arquitetura antiga e folhagem densa, o que é típico do seu estilo de integrar narrativas sagradas na natureza selvagem, mas organizada.

f) Sala da Capela

Esta sala atua como um vestíbulo ou antecâmara que precede a entrada da capela privada da família Colonna, ligando as áreas de recepção aos espaços sagrados do palácio. Atravessando duas portas, chega-se então à Sala da Capela, onde se encontram algumas tapeçarias da série Rainha Artemísia, realizadas pela Manufatura de Paris, Boulevard St. Marcel, e que são do início do século XVII.

Sala della capela, foto historiacomgosto

As pinturas também são interessantes, incluindo a "Ressurreição de Cristo e alguns membros da família Colonna no fim dos tempos" de Pietro da Cortona. Também estão presentes na sala "O Anjo Custódio" e "Moisés com as Tábuas da Lei", de Guercino. Por fim, temos o quadro da "A Ceia de Emaús" de Daniel van den Dyck pintado entre 1640 a 1650. 

Ressurreição de Cristo, Pietro de Cortona

A pintura é notável por retratar não apenas a Ressurreição de Cristo, mas também membros da família de Filippo I Colonna no final dos tempos. Na composição, Cristo é visto ascendendo ao céu com uma bandeira, enquanto figuras identificadas como membros da família Colonna emergem de seus túmulos abaixo. 

Ressurreição de Cristo, foto HistoriacomGosto

A Ceia de Emaús, Daniel van den Dyck, 1640 a 1650

A pintura retrata o momento bíblico em que Jesus, após sua ressurreição, revela sua identidade a dois de seus discípulos ao partir o pão em uma hospedaria em Emaús. Note que, embora o Palazzo Colonna tenha ligações históricas com outras versões famosas deste tema (como a de Caravaggio, que foi pintada em um dos feudos da família Colonna), esta tela específica  é a obra de Daniel van den Dyck pertencente à coleção permanente do palácio.

A Ceia de Emaús, foto historiacomgosto

Pequena Capela propriamente dita

Agora mostramos a Pequena Capela da Galleria Colonna propriamente dita, um dos espaços mais íntimos e sagrados do palácio, preservado com uma decoração que remonta ao século XVIII.

Descrição da Capela

Diferente da opulência vasta da Sala Grande, a capela é um espaço de recolhimento, caracterizado por sua arquitetura neoclássica e barroca tardia.

O Altar: O altar-mor é feito de mármores polidos e abriga um crucifixo de metal. Acima dele, em um nicho ricamente decorado com talha dourada e motivos florais (lírios), encontra-se uma pintura da Madona com o Menino.

Relíquias e História: À direita do altar, nota-se uma vitrine que guarda vestes litúrgicas e, acima dela, uma inscrição em latim dedicada ao Papa Bento XIV (Lambertini), indicando a consagração ou privilégios concedidos a este espaço durante o seu pontificado no século XVIII.

Pequena Capela, foto HistoriacomGosto

IV.2.  Apartamentos Privados (Apartamento Princesa Isabelle)

Enquanto a Galeria era para recepções oficiais, os apartamentos eram o coração da vida doméstica da nobreza. 

Diferente de outras alas do palácio que foram convertidas puramente em museus ou escritórios, a Princesa Isabelle viveu nesses aposentos até o fim de sua vida, em 1984. Ela amava profundamente o lugar e cuidava pessoalmente de cada detalhe. O fato de ela ter vivido ali por 75 anos garantiu que o ambiente não fosse descaracterizado.

A vida da Princesa Isabelle no palácio -"A Vice Rainha de Roma"

Isabelle não foi apenas uma moradora; ela foi a alma do palácio durante grande parte do século XX. Sua importância é tão vasta que ela era apelidada de a "Vice-Rainha de Roma". Enquanto a monarquia italiana caía e a política mudava, Isabelle manteve o Palácio Colonna como um centro inabalável de influência, cultura e diplomacia.

“Grande dama de corte, inteligente, culta, conservadora no sentido mais puro e coerente, após a queda da monarquia tinha lhe acontecido substituir Maria José como “rainha suplente”, oferecendo recepções reais às quais eram admitidas unicamente cabeças coroadas e, entre os burgueses, apenas financistas e banqueiros, com a condição que, obviamente, não fossem divorciados“ 

(desta forma a recorda Laura Laurenzi, no jornal diário La Repubblica de 18 de novembro de 1984, por ocasião do funeral dela).

Nos últimos anos de vida, seu apartamento tinha-se transformado num local de tesouros que ela gostava de mostrar apenas aos amigos mais íntimos.

Como foi ocupado até meados do século XX pela Princesa Isabelle, o apartamento mantém um ar de "casa vivida", com fotos de família, móveis preciosos e uma coleção de vistas de Vanvitelli.

Sala Vanvitelli

O apartamento abriga a maior coleção privada de obras de Gaspard van Wittel (Vanvitelli). Ele foi o mestre que ensinou os europeus a "verem" Roma através de suas pinturas detalhistas.

Sala Vanvitelli, foto galleriacolonna.it

Sala de Festas

Era o lugar onde a Princesa Isabelle recebia a "nata" da sociedade romana, chefes de Estado e artistas para eventos menores, jantares de gala privados e chás ou até mesmo audição de música e dança para grupos seletos.

Enquanto a Galeria era um museu de poder, esta sala era uma sala de estar funcional. Era ali que a Princesa exercia seu papel de "Rainha não coroada de Roma".

Sala de festas, foto galleriacolonna.it

Sala della fontana

 Era uma sala de passagem e recepção que impressionava os convidados pelo som da água e pelo frescor.

Sala da fonte, foto galleriacolonna.it

IV.3. O Pavilhão Pio e os Pátios Internos

O palácio é estruturado em torno de pátios que garantiam luz e ventilação, mas também serviam para o movimento de carruagens.

O Pavilhão Pio abriga parte da coleção de arte e é uma das alas mais antigas do palácio, mostrando a transição das estruturas medievais para o Renascimento.

Pavilhão Pio, sala da Cornucópia, foto galleriacollona.it

Retrato da Princesa Sveva

Donna Sveva era a primeira dos dois filhos da Princesa Donna Isabelle Colonna Sursock e, por conseguinte, irmã do Príncipe Don Aspreno Colonna, pai dos atuais Príncipes. Donna Sveva não teve filhos e é retratada, aos 25 anos de idade, no grande quadro do famoso pintor espanhol Ignacio Zuloaga (1870-1945), juntamente com o seu cão Whisky, em frente à villa do marido em Imbersago (Lecco), Villa Mombello.

Retrato da Princesa Sveva, foto HistoriacomGosto

IV. 4. O Jardim do Quirinal (O Refúgio Vertical)

Diferente dos jardins horizontais de Versailles, o jardim do Colonna é ascendente.

Pontes de Conexão: O palácio é tão grande que possui pontes internas que cruzam a rua (Via della Pilotta) para levar os moradores diretamente dos aposentos para o jardim na encosta do morro.

Pontes de Conexão, foto HistoriacomGosto

O Cenário: É composto por sebes de buxo, estátuas clássicas, fontes e restos do antigo Templo de Serápis (do século III d.C.), culminando em um terraço com uma vista de tirar o fôlego para o Altar da Pátria e o Capitólio.

Escadaria principal dos jardins, foto HistoriacomGosto

Visão dos telhados de Roma, foto HistoriacomGosto

V. O Olhar do Colecionador: A Acumulação de Arte como Símbolo de Poder

No Palácio Colonna, as pinturas não foram escolhidas apenas pela estética; cada tela e escultura servia como uma peça no tabuleiro do prestígio político e religioso da Europa. A coleção que vemos hoje é o resultado de séculos de um "olhar de dono", onde a arte era a moeda mais valiosa da nobreza.

V.1 - O Prestígio Pós-Lepanto e o Grand Tour

A coleção deu um salto monumental após a Batalha de Lepanto (1571). A vitória de Marcantonio II Colonna contra os otomanos elevou a família a um status quase divino em Roma. A partir desse período, os Colonna passaram a encomendar obras que imortalizassem sua glória. 

V.2 Curadoria Secular: Uma Galeria com "Alma"

Diferente do Louvre ou do Vaticano, onde as obras são deslocadas de seus contextos originais para paredes impessoais, na Galeria Colonna a arte permanece "em casa".

Contexto Vivo: Muitas molduras foram esculpidas especificamente para as paredes onde estão penduradas até hoje. As obras "conversam" com o mobiliário, com os afrescos do teto e com a luz que entra pelas janelas originais.

A Coleção de "Primitivos": Um diferencial raro é a sala dedicada aos Primitivos (obras dos séculos XIV e XV), que mostra que a família já colecionava arte muito antes do auge do Renascimento. Lá, encontramos joias como o Rei David e São Jerônimo (do círculo de Signorelli) e peças de Bernardino di Mariotto, mantidas com o mesmo zelo que as grandes telas barrocas.

V.3 - A Arte que Salva a História

O processo de acumulação também foi um ato de preservação. Ao contrário de outras famílias nobres que venderam seus acervos em tempos de crise, os Colonna instituíram o fideicomisso no século XIX — um instrumento jurídico que proibia a venda ou dispersão da coleção. É graças a essa decisão que hoje podemos ver o palácio exatamente como ele era há 300 anos.

V.4 - Algumas obras de arte da coleção

a) Comedor de feijões = Aniballe Carracci, 1580 a 1590

A pintura é famosa por sua abordagem realista e "popular", retratando um vislumbre da vida cotidiana de uma pessoa comum no século XVI, um tema raro para as grandes obras daquela época.

Comedor de feijão, Sala Apoteose

b) São Paulo Eremita - Guercino, 1637 a 1638

A obra retrata São Paulo de Tebas, considerado o primeiro eremita cristão, em um momento de penitência e oração no deserto. O estilo barroco de Guercino é evidente no uso dramático de luz e sombra (tenebrismo) e na anatomia detalhada do santo.

São Paulo Eremita, Guercino, sala maior

c) Virgem com o Menino Jesus adormecido, Santa Ana e São João Batista, Agnolo Bronzino (Agnolo di Cosimo), 1540 a 1550

A pintura captura um momento de ternura onde a Virgem Maria observa o Menino Jesus dormindo profundamente, enquanto o jovem São João Batista se aproxima. A figura idosa atrás de Maria é identificada como Santa Ana, a mãe de Maria (e não São José, o que explica sua observação correta sobre a composição).

Este estilo é um exemplo perfeito do Maneirismo, com a pele das figuras tendo uma aparência de mármore polido e cores frias e sofisticadas

Virgem com o Menino Jesus..., Agnolo Bronzino, 1540 a 1550,
Sala Apoteose, galeria colonna

d) Moisés com as tábuas da Lei - Guercino, 1624

A pintura mostra Moisés em uma composição de meio corpo, vestindo um manto vermelho vibrante que contrasta com o fundo escuro (estilo típico do tenebrismo barroco). Ele está segurando as Tábuas da Lei, que contêm os Dez Mandamentos, e apoia-se em um bastão. O artista capturou Moisés com uma expressão de profunda contemplação e reverência, destacando sua barba farta e sua fisionomia idosa.

Moisés com as tábuas da Lei, Guercino, 1624,
foto historiacomgosto

e) Um jovem Homem bebendo 

A cena retrata um homem em uma taberna, cercado por elementos de natureza-morta como pães, queijos e uma garrafa revestida de vime, capturando um momento de prazer cotidiano com o forte contraste de luz e sombra típico do estilo caravaggesco

Um Jovem Homem Bebendo, foto HistoriacomGosto

f) São Tiago Maior - Sandro Boticelli e sua oficina, 1485 a 1490

A pintura apresenta o santo com seus atributos tradicionais de peregrino: o manto vermelho e o cajado, contra um fundo arquitetônico clássico que era comum no final do século XV em Florença. 

São Tiago Maior, Boticelli e Oficina, 1485 a 1490,
foto HistoriacomGosto

VI. - Referências

Site Oficial do Palazzo e Galleria Collona - www.galleriacolonna.it

Fotos e Notas de Viagem - HistoriacomGosto

Gemini - Textos e pesquisa sobre salas e pinturas